マンガ批評というジャンルを確立させたのは、まちがいなく夏目房之介氏の功績だ。批評としてのクオリティを保ちつつ、エンターテインメント性をも兼ね備えた夏目氏のマンガ論は、マンガについて語ることの面白さを一般に認知させたのみならず、元となるマンガ作品そのものの地位をも向上させた。その夏目マンガ論の集大成とも言うべき『マンガの力』をまとめた氏は、これからのマンガの方向性をどうみているのか。いまや海外のメディアからも注目される稀代のマンガ伝道師＝夏目房之介が、90年代のマンガをめぐる状況について、マンガ作品の著作権問題について、行き詰まりをみせるマンガの市場について語った。

■マンガ市場の飽和がマンガ批評の定着をもたらした

――『マンガの力』はマンガ文庫などの解説として書かれた文章が中心ですね。小説やノンフィクションでは文庫解説を集めた本は少なくないけれども、マンガ文庫の解説を集めた本は珍しい。新作や新刊の批評とは違って、時を置いて熟成した視点で書かれた文章を集めたところが、非常におもしろいと思いました。この本はどんなところから成立したんでしょうか。

夏目　92年に『手塚治虫はどこにいる』（ちくま文庫）という本を書きました。それ以前も『夏目房之介の漫画学』（ちくま文庫）や『消えた魔球』（双葉社／新潮社）など、マンガ批評の本は書いていたんだけど、スタンスとしてはかなり娯楽寄りのものでした。というのは、マンガについての文章は、面白くなければ絶対に読んでくれないと思っていましたから。ところが手塚治虫さんが亡くなったとき、それまで思っていたことを書こうとしたら、僕にはそれを娯楽にする力がないことに気づいた。思わずシリアスになっちゃったんですね。だから『手塚治虫はどこにいる』を出したときは不安でした。これやったら食えないぞ、と。
ただ、当時、『磯野家の謎』（飛鳥新社）をきっかけに、「謎本」はけっこう売れていた。それらは批評とはちょっと違うけど、批評的な意味合いはあるし、「マンガについての文章を読みたい」という人がたくさんいるということの証明ではあると思った。だから「面白いものを書けば売れるんだ」と、自分を説得するようにして書きました。幸いこれがけっこう売れたんですね。
いまから考えると、90年代の初めというのは、マンガ文庫や名作の復刻などが増えた時期なんですよ。その前にもマンガ文庫のブームはあったけど、『のらくろ』の文庫化から始まって、あっという間に終わってしまった。今度のは第２次ブームというよりも必然的なものだったと思います。過去の作品の蓄積ができて、なおかつ新しいものが生まれなくなってきているから。たまたまそういう時期に、僕はマジメにものを書き始めたわけです。するとその直後から解説の依頼がものすごく増えました。それまで僕はマンガ批評家だと思われていなかったと思います。マンガ家だけどちょっとスタンスが違うヘンな人という認識のされ方だったと思います。それが92年を境に、マンガ批評家としての仕事が増えていきました。

――それは「図らずも」というところなんでしょうか。

夏目　図らずも、ですね。それを目指していたわけじゃないから。だって、儲からないとわかっていますから。僕としては、「面白おかしいことをやりながら、片隅できちんとしたものができればいいな」と思って始めただけです。復刻・文庫ブームで解説の需要がでてくるとは予想していなかった。
それと復刻・文庫ブームだけじゃないんです。90年代になると、各雑誌がマンガについて言及するページを設けるようになった。だからとにかくお呼びはかかる。それで原稿が溜まっていった。仲良くしている小形克宏というフリーの編集者と整理してみると、明らかに２冊分ある。分類して、面白おかしいものをあっち（『笑う長嶋』太田出版）に、真面目なものはこっちにと。それで『マンガの力』ができました。

――たしかに90年代になって、積極的にマンガが語られるようになりました。その理由はなんだったんでしょう。

夏目　91年あたりで、出版界全体の成長が頭打ちになります。出版のなかでも突出した勢いで伸びていたマンガというものも、そこで打ち止めになります。これはバブルが崩壊したという経済全体の背景もありますが、完全に市場が飽和状態になったということだと思います。新しいものが生まれなくなった、開拓時代が終わったんだからやむを得ないところではあると思いますね。
それと同時に、市場が飽和したということは、もう読むべき人は全員読んでいるんですね。この日本の社会に生まれ育ったら、マンガは必然的に身についているものになっている。敢えて選ぶまでもなく、どんなレベルにせよ誰もが何かを知っているジャンルになっている。いろんな階層、いろんな年齢、いろんな趣味の人が、いろんなマンガを読んでいるわけだから、そのなかではマンガについて言いたいこともたくさん出てくる。言いたいということは知りたいのと同じ。あるいは、何か言いたいことがあって、誰かが代わりに言ってくれると嬉しい。それは潜在的なマンガ批評の市場だと思います。それがこの10年間で定着したんだと思います。

――マンガの出版点数が増え、広がって細分化していって、読者としては何を読んでいいのかわからない状況が長く続いていました。小説であれば過去の名作は文庫として残っていって、蓄積が行われている。新刊書店になくても、図書館に行けば見られる。ところがマンガはそうはいきません。常に最新のものしか読めない。その状況がこの10年間で変わってきましたね。少し前のマンガは古本屋や新古本屋で、もっと前の名作はマンガ文庫で、あるいは新刊もマンガ喫茶でと、いろいろ過去のものも読めるようになった。批評を読んで興味を持ってマンガへという回路が成立しました。マンガも批評と表現が両輪で動く時代になったという気がします。

夏目　そうですね。ただ、日本の文学が歩んだような道をマンガに歩んで欲しくないなと僕は思っています。マンガ批評も文芸批評のようになって欲しくない。マンガは商品であり、商業主義によって生みだされるものであるから、現在のものが多いのは当然です。過去のものを読もうとすると、図書館ではなくマンガ喫茶になってしまうところが、これまたマンガらしい。ですから批評も、文芸批評の近代文学史的なものではなくて、もっと多様なものであって欲しいし、そうなっていると思います。単純に知的市民権を得ただけではなく、マンガがマンガとして自分で形を作っていくと考えたい。

■海外からも注目される日本マンガの面白さ

――『マンガの力』に収められた文章には、どれも常に「マンガとはなんなのか」という問いが底に流れている。たとえば冒頭に置かれた、「マンガはヘタでも面白い」という文章が象徴的です。ここで夏目さんは鄭問（チェンウェン）の『東周英雄伝』（講談社文庫）と青木雄二の『ナニワ金融道』（講談社）の比較をしながら、絵のうまさとマンガの面白さについて考察している。うまくてもダメ、ヘタでも面白いという、マンガの力の不思議さがありありと見えてきます。

夏目　これが映画だったら、たんにＢ級志向になってしまう。「明らかに映画作りはヘタなんだけど、ヘンにおもしろい」とかね。でも、それは面白がり方を批評しているにすぎない。本でいうとトンデモ本とかね。ところがマンガというのは、ヘタでも本当におもしろいんですよね、困ったことに。小説や映画でやると、あざとかったり恥ずかしいことが、マンガだとできる。この不思議さがどうしてもある。僕は表現論として、マンガ表現の構造を解こうとしてきているけれども、まだまだわからないことがある。それがまたおもしろいところでもあるんですが。

――１枚のポスターで見ると日本のマンガ家よりはるかにうまい海外の作家がいる。しかし、だからといって「マンガ」としては魅力的ではない。マンガの力は、この「うまい／ヘタ」を超えたところにあるんですね。

夏目　そうなんです。展覧会にパネルで並べても鑑賞に堪えられる海外の作家がいる。しかし、それを日本人がマンガとして読むと、あんまりおもしろくない。これは半分は文化の違いによるのかもしれないし、残りの半分はそのマンガが本当におもしろくないのかもしれない。そこんところはよくわからない。ところが日本人のマンガをパネルにして展覧会で並べるとどうかというと、これは面白くないんですよ。また、絵画として鑑賞に堪えるマンガも日本にはほとんどない。じゃあ、マンガの面白さってなんなのか、というところに帰ってくる。
　僕が最初にそのことを気にするようになったのは、５年ほど前に香港に取材に行った時です。香港では日本の影響でマンガができつつある。絵のレベルとしては本当にうまい。でも面白くない。それは日本がマンガにおいては先進国だというある種の傲慢さで見ていることを差し引いてもある。ところが、なんで面白くないのかがきちんと言えない。「これが言えなかったら意味ないじゃん」と、批評家としては考えますね。アハハ。そこから始まりました。
　とくに去年あたりからは、欧米を含めた諸外国からも、やたらとマンガについての取材が来るようになりました。テレビ、新聞、雑誌、それと研究者。ジャーナリズムは、「日本のマンガはなぜこんななのか」と取材に来る。研究者は社会学をやっていたり映像学をやっていたり、いろんな形でマンガを研究しにきている。「谷口ジローの研究に来ています」とか「『ガロ』時代の佐々木マキ論を書いている」とかそんな研究者、日本人にもいませんよね。そういうとてもヘンテコな状況が生まれつつある。そういう人たちとのコンタクトが去年あたりからすごく増えました。５年前に香港で感じた疑問が、さらに僕のなかで膨らんできました。
　日本の国内では、「マンガの面白さはマンガの構造にある、それは絵とコマと言葉という要素に分解できる、それの組み合わせによってある程度は理解できる」というところまでは僕はやりました。これで大学生のころにやりたいと思っていたことは、ほぼやり遂げました。だから「こっから先は、やることがないな」というのが正直な気持ちだったんです。ところが、人生というのは本当におもしろい。そう思っていたら海外からいろんな人が来るようになって、疑問が広がっていった 。
　というのも、外国の人にはマンガを一から説明しなければならないんです。たとえば少女マンガを説明しようとすると、「少女マンガってなんですか？」と聞かれる。少女マンガって日本にしかないんです。これを説明するのは大変です。「日本では女性もマンガを読みます」というところから説明しなければならない。香港でも欧米でも、女性はほとんどマンガを読みませんからね。「戦前から日本には少女雑誌というのがありまして」とやらなければならない。少女雑誌が持っている欧米崇拝みたいなことも説明しなければならない。どんどん比較文化論になっていくし、歴史軸がどんどん伸びる。これはこれで相当おもしろい。説明するのがまたおもしろいわけです。説明しながら、「なるほど、こういうことだったのか」と自分でも思うわけです。これがなかなかスリルがあって面白い。いま僕はそういう場所にいるんです。僕だけがそういう場所にいるというよりも、日本のマンガはそういう場所に来ているんです。

――世界のなかのマンガですね。

夏目　僕自身もいままでと違う見方ができるから、すごくスリリングで刺激的です。あとはお金がついてきてくれると文句はないんですけど。

――だめですか。

夏目　はっきりいって儲からない。来年、某社の書き下ろし文庫で、念願の東アジアのマンガ状況を調べて書き下ろします。前々から、香港、台湾、韓国、上海の、日本の影響を受けて発達しつつあるマンガの状況を取材して書きたかった。でも、これをやるとなると、取材に１カ月、執筆に２カ月。その間、他の仕事ができないから食えない。どんどん貧乏になっている。

――マンガの批評は求められているけれども、批評家をバックアップするシステムはないんですね。

夏目　しかし、現地取材は大事なんです。現地に行って見てみると、日本でマンガを見ながら「なんで違うんだろう」と考えるのとまったく違う答えが出たりする。マンガって、紙に印刷して綴じたものという形態は同じだから、どこの国でもみんな同じに見えるでしょう？　ところが作られているシステムはまるで違うんですよ。たとえば香港だったら、編集者というのはいないんですから。

――えっ、そうなんですか。

夏目　作家は会社が丸抱えだから出版社の社員。で、マンガづくりは分業です。ストーリーは会社の会議で決まる。

――マーベルなどアメリカのコミック生産に似ていますね。

夏目　そうです。アメリカのほうに近い。でも、彼らはアメリカではなく日本のマンガみたいにしたいと言っている。でも、日本の出版社に近いシステムでやろうとしている新しい会社もある。でも、そういうのをみていると、なぜコマがこうなるのか、絵がこうなるのかがわかってくる。それは実際に取材しているとわかってくるんです。

■マンガ作品の引用許諾問題について

――ところで、先日、『ゴーマニズム宣言』の引用が裁判で合法的だと認められまし た。もっとも小林よしのり側は控訴しましたから、まだ判決が確定したわけではあり ませんが。夏目さんは前々からいちいち許諾を取らずに引用して批評するスタイルを とっていらっしゃいますね。

夏目　いいえ、前々からではないんですよ。少なくとも94年に『マンガの読み方』 （別冊宝島ＥＸ）と『手塚治虫の冒険』（小学館文庫）を書いたときは、作家側の許 諾を得ていますから。だけど、あのあたりで煮詰まったんです。そのあと、自分なりに著作権の勉強をして、一昨年、『マンガと「戦争」』（講談社現代新書）を出した ときは、許諾を得ずに出しました。でも僕は、基本的なスタンスとしては是々非々な んです。

――そうなんですか。

夏目　本というのは僕だけのものではありません。仮に僕が「これは許諾を取らないでやろう」と言ったところで、出版社の方々がどの程度覚悟してくれるかという問題があります。同じ出版界の中ですから、それぞれ利害関係もある。僕もあまりそのことに関してごり押しはしない。
　きっかけとして大きかったのは、僕が『人間大学』というＮＨＫ教育テレビの講師をやったことじゃないでしょうか（のちに『マンガはなぜ面白いのか』ＮＨＫライブラリー）。ばかばかしい話だけど、あれをやると偉そうに見えるから。そこから出版社が「わかりました。夏目先生のおっしゃるようにしましょう」みたいになってきた。それまでは「うーん、裁判になると負けるかもしれない」みたいなことを言っていたのに。僕が「このやり方だと、絶対に裁判でも負けないから」と言っても、「うーん」となっちゃうんです。「クレームが付いたら、やっぱりあとでいろいろあるから」とか。 『マンガはなぜ面白いのか』の場合は、許諾申請ではなくて、「この絵はこういうふうに使います」という「お知らせ」を各マンガ家に送りました。これはいしかわじゅんさんが『漫画の時間』（晶文社）でやったのと同じ方法です。事実関係の間違いを指摘されたら直しますが、引用の許諾を求めているんではないよ、ということですね。
　その次が『マンガと「戦争」』で、これは僕は最初はあきらめていたんです。講談社だから、手塚選集を出している会社ですし。ところが、担当者と話をしていて、引用についての考え方を言ったら、「それはおもしろい。やりましょう」ということになった。クレームを付けてきたところはあったんだけど、先方が弁護士に相談したら、「だめだよ、これは全部引用だから」って引き下がっちゃった。だから僕は大上段から「引用というのは認められなければならない！」ってやってないんですよ。あんまりそういうのは好きじゃないんで。本当のところをいえば、マンガはどうして面白いのかを知りたいだけで、それ以外のことは二次的なことだと思っていますけど。
　ただ、小林さんの裁判の話は、僕はぜんぜん興味がなくて、知らなかったんですよ。判決があったときたくさん取材が来ました。やたらと新聞社が電話をしてくる。なんで僕に？　と不思議でした。どうも被告側が提出した資料に、やたら僕の名前が出ていたらしいんですね。

――「夏目房之介もやってるじゃないか」と。

夏目　そう。僕は基本的に新聞のコメントはやらないんです。好き勝手にやられちゃうからね。だけど、僕のいる場所で何かコメントしておかないといけないのかなと思って、例外的にコメントしました。「この裁判の経緯はよく知らないけど、ただ引用に関しては、いいんじゃないですか 」と。前段はカットされて、後半だけ載ったわけですけどね。

――マンガはコマの絵と文章の組み合わせなんですから、それを批評するときに引用できないというのは、困りますよね。

夏目　ただ、原告側・被告側双方の資料を送ってもらって読みましたが、細かな部分では被告側にも問題はあると思います。だから控訴審ではそうした細かなところでの判断はまた変わるかもしれない。しかし、引用が認められるという骨子は変わらないでしょうね。小林さんにも感謝してますね、最後まで突っ張ってくれて。日本はすぐ示談にしちゃうから、なかなか判例が残んないのが問題なので。そういう意味ではよかったんじゃないかと思います。少なくとも議論する土台ができました。

■システムの変革が求められている

――最後にひとつ。いま、新刊書店でのマンガの売り上げがかなり落ちています。雑誌の落ち込みもひどいし、新刊本も売れなくなってきている。挙げられている理由はいくつかあります。ブックオフを代表とするリサイクル型新古本屋の登場、マンガ文庫の充実、ビニールパックなどです。新古本屋に新刊の読者を奪われた。読者は新刊に飛びつかなくても、マンガ文庫で面白い旧作をいくらでも読めるようになった。新刊を追いかけなくていいから、マンガ雑誌でしょっちゅう連載をチェックする必要がなくなった。また、立ち読みと汚損防止のためのビニールパックで中身を確かめられなくなり、読者は敬遠するようになった。流通面から見たマンガの雑誌や新刊が売れなくなった理由はざっとこういうところですが、原因はこれだけではないようにも思います。夏目さんはどう思われますか。

夏目　流通面に関していわれることは、まったくおっしゃるとおりだと思います。流通も構造改革しないとこの先はいけないと思います。だからといって、どういうふうにすればいいかというのは難しいんですけどね。
　それ以前の問題として、なぜ雑誌が売れないのか、新刊が売れないのか、これに対するきちんとした分析はなされていない。おそらく市場調査もなされていないんじゃないでしょうか。もともと出版は市場規模が小さいのでそんな余裕がないのかもしれませんが、そのへんをきちんと分析しないと打開策も出てこないと思います。
　ただ、僕がひとつ気になっているのは、「30代がマンガを読まなくなった」という話なんですよ。

――そうですか。

夏目　これが雑誌が売れなくなった理由として大きいのではないか。それまでの成長を支えてきた巨大な連載が終わったとか、いろんな理由は言えるんだけど、一方で、30代の人たちの変化があるんじゃないかと僕は思います。
　これは与太話として聞いてください。30代の人たちはよく「おたく世代」と言われる。彼らはモラトリアムなんですね。大きな枠組みで言うと、戦後日本のマンガは少年マンガを核に進んできました。少年マンガの核というのは、「熱血」です。高度成長以来ずっとです。これが青年マンガにもそのままつながっている。ひとつ例を挙げるならば、本宮ひろ志さんが少年マンガから青年マンガに行ったように、日本のマンガは「熱血」でもって押し切ってきた。ところが80年代の終わりぐらいから、市場の半分が青年マンガになっていった。となると、本来は少年期、あるいは思春期の課題である「熱血」だけではもたないはずです。ところが、そろそろ「熱血」を脱して、もうちょっと大人の感覚で見たり考えなければいけない年齢の人たちがモラトっていた。マンガはそれで支えられてきたところがあるのではないか。これが一気に、「どうもついていけないぞ」となったとしたら……。これはなんのデータ的裏付けもなく、与太話的仮説として言っているだけなんですが。
　もしもことの背景にそうしたことがあるのなら、マンガ自体の主題の変化や、雑誌媒体に対する考え直しがないと、乗り切れないだろうと思いますね。

――厳しい未来ですね。

夏目　そうですね。決して薔薇色ではない。ただ、基本的になくなるということはないので。ここまで大きくなったマンガが、一気になくなることはありえない。だからどこでどういうふうにソフトランディングするかがいまの課題だと思います。システムが金属疲労を起こしていてスタイルの変化が求められているとき、マンガ家であれ編集者であれ流通業者であれ、どこかでスタイルの変革をする人がいないと見えてこないんじゃないでしょうかね。
　 香港なんかを取材していると、そういうスタイルの変化を象徴する人物がいるんです。マンガ家ではなく経営者だったりするんだけど。僕は興味を持っています。彼らは日本のマンガの状況をよく知っている。これはあらゆることに共通していますが、あとから来たほうが有利なんですね。前を行ったものがどうなったか見ているんだから。前の者は10年かかったものが、後から行けば５年でできる。来年、東アジアを取材して回って、そのへんにヒントがあったら嬉しいんですが。

――それは楽しみです。どうもありがとうございました。